MISTRZOWIE KINA AMERYKAŃSKIEGO: ARTHUR PENN

Wielki filmowy talent, który uległ zaskakującemu regresowi. Czy stało się tak ze względu na zmieniający się klimat w Hollywood, gdzie filmowych autorów w drugiej połowie lat 70. zaczęto widzieć niechętnie, czy też może ze względu na własne ograniczenia? Nad zagadką załamania się jakości artystycznej twórczości Arthura Penna (1922–2010) głowiło się wielu krytyków. W czasie służby wojskowej zetknął się z teatrem, wtedy też obejrzał „Obywatela Kane” (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa, co jak twierdził natchnęło go myślą, by zająć się kinem.

Renomę zdobył na scenie (której jako inscenizator pozostał wierny do końca życia), a szczególnie w telewizji, reżyserując zwłaszcza kameralne filmy i inscenizacje sztuk teatralnych. W kinie debiutował niezwykłym, docenionym początkowo tylko w Europie westernem „Gwiazda szczęścia Billy Kida” (The Left – Handed Gun, 1958), gdzie legendarnego Billy Kida sportretował jako zagubionego, zdezorientowanego, kierującego się instynktem i gwałtownymi impulsami niedojrzałego wyrzutka. Rolę przeznaczoną dla zmarłego w międzyczasie Jamesa Deana zagrał świetnie Paul Newman. Jak w większości filmów Penna została zachowana tu równowaga pomiędzy wyrazistą alegorią a regułami gatunku. W wizji reżysera Kid to outsider nie rozumiejący sam siebie otoczony przez  zakłamane konserwatywne społeczeństwo, ale także nie stroniący od przemocy. W tym przypadku Penn jeszcze nie ustrzegł się patosu (zwłaszcza w finale), ale rola Newmana i doceniony po latach demaskatorski potencjał tego utworu nie ulegały wątpliwości. Jednym z głównych tematów Penna było ukazanie samotności jednostki wobec utrwalonych społecznych reguł. Autorska pasja reżysera, zachłyśnięcie się ideami Nowej Fali sprawiło, że kafkowska z ducha opowieść „Mickey One” (1969) z Warrenem Beatty wydaje się obecnie raczej intrygującym dokumentem epoki niż utworem o samodzielnej wartości. Ale wcześniejsza „Cudotwórczyni” (Miracle Worker” 1962) do dziś się broni, rzecz o słynnej Helen Keller była jednocześnie przenikliwym opisem Południa USA, jak i opowieścią o upośledzonej dziewczynie, jako o „szlachetnej dzikusce” pozbawianej przez cywilizację dzikości, która jest wprawdzie przerażająca, ale i w jakiś sposób niewinna.

Penn to reżyser epoki kontestacji, doskonale oddał ducha lat 60. Perfekcyjne, balladowe gangsterskie widowisko „Bonnie i Clyde” (Bonnie and Clyde, 1967) świadczy o skali talentu realizatora: Penn z zachwycającą swobodą żonglował zmianami stylu i tonacji opowiadania, od kapryśnej, anarchizującej ballady z elementami slapsticku, poprzez szok pierwszego zetknięcia z przemocą, aż po rozpaczliwie romantyczny, acz dwuznaczny krwawy finał, słynny balet śmierci.  To szczytowy punkt kariery Penna – jego film oskarżany o torowanie drogi brutalności i nihilizmowi był po prostu celowo niejednoznaczny. Penn obdarzał sympatią swych bohaterów, ale i bezlitośnie obnażał ich ograniczenia, a nawet infantylizm. Podobnie uczynił w melancholijnie acz przenikliwie ironicznej „Restauracja Alicji” (Alice's Restaurant, 1969), gdzie posługując się po części improwizowaną formą dał sugestywny obraz kresu hipisowskich złudzeń. Oto jeszcze jeden epizod klęski utopijnych idei w nieuchronnym starciu z rzeczywistością. Mądrość Penna polegała na tym, że nawet w przypadku ekranizacji utworu zdeklarowanej komunistki Lillian Hellman, „Obława” (The Chase, 1966) potrafił uniknąć zbytniej ideologicznej deklaratywności. Był ten film  przecież studium nie tylko „Ameryki morderców” lecz stał się także uniwersalną przypowieścią o mechanizmach narastania zbiorowej psychozy, prowadzącej w końcu do łamania prawa i zbrodni.

Z czasem jednak ręka zaczynała reżysera zawodzić. Symptomy kryzysu można dostrzec już w „Małym Wielkim Człowieku” (Little Big Man, 1970), nawiązującej do „Kandyda”, opowieści o niejakim Jacku Crabbie (Dustin Hoffman), poprzez którego relację (być może w wielkiej części zmyśloną) poznajemy całkiem odmienną niż w większości westernów prawdę o podboju Zachodu. Były tu fragmenty niezwykle błyskotliwe jak montażowo brawurowa sekwencja napadu na dyliżans, mistrzowsko wręcz przedrzeźniająca dokonania Johna Forda, głównie poprzez warstwę czysto wizualną. Jednak w porównaniu z literackim pierwowzorem, powieścią Thomasa Bergera wytłumiono tu wiele akcentów sarkazmu, zwłaszcza dotyczących Indian, które przedstawiono u Penna przecież dość tradycyjnie – jak szlachetnych dzikusów, z naciskiem na szlachetnych. Kolejny antywestern „Przełomy Missouri” (Missouri Breaks, 1976) był wyraźnym owocem kompromisu. Rozsadzający zupełnie ramy opowieści popis Marlona Brando jako psychopatycznego zabójcy do wynajęcia sam w sobie aż nadto efektowny rujnował w dużej mierze film. Większym sukcesem było „W mroku nocy” (Night Moves, 1975) inteligentna i prowokująco, świadomie niejasna opowieść wykorzystująca chandlerowską konwencję. Tu reżyser okazał się mistrzem budowania klimatu irracjonalnego zagrożenia.

Połowa lat 70. była jednak końcem sukcesów Penna. Ceniony krytyk David Thomson napisał  nawet, że pozostałe jego filmy sprawiają wrażenie jakby zostały podpisane przez kogoś innego. Jest w tym sporo racji. Słodko-gorzka opowieść obyczajowa „Czterech przyjaciół” (Four Friends, 1981) ujmowała jeszcze cierpko nostalgicznym klimatem, zwłaszcza w partiach dotyczących lat 60., ale nie miała przenikliwości „Restauracji Alicji”. „Cel” (Target, 1985) to thriller polityczny nawiązujący do dokonań Johna Le Carré, ale w sposób zbyt nieśmiały i niekonsekwentny. Czarna komedia „Penn i Teller nie żyją” (Penn & Teller Get Killed, 1989) okazała się, pomimo kilku świeżych pomysłów, ekscentrycznym widowiskiem bez wielkiego polotu. „Portret” (The Portrait,  1993) był już tylko banalnie sentymentalną eksploatacją sławy dawnych gwiazd (Gregory Peck i Lauren Bacall) i niestety niczym więcej. A telewizyjny film „Wewnątrz” (Inside, 1997) to jeszcze jedna szlachetna z założenia, ale mało przenikliwa refleksja na temat apartheidu. Zaskakująco dobrze broni się tylko gotycki thriller „Śmiertelnie mroźna zima” (Dead on Winter, 1987), naszpikowany aluzjami do historii kina i zrealizowany chwilami wręcz brawurowo w hitchcockowskiej formule.

W ostatnich latach życia Penn pracował głównie w teatrze, nie był specjalnie rozgoryczony swym końcem przygody z kinem. Jak rzadko kto potrafił wyczuwać społeczne nastroje i lęki i nadawać im niepokojąco sugestywną formę, jednocześnie pełną skrajnych emocji i świadomie zdystansowaną. Niedoskonałość jego filmów, ich doskonale widoczne pęknięcia są do dziś bardziej wyraziste niż gładkie rzemiosło wielu jego ówczesnych konkurentów.

Tomasz Jopkiewicz