MISTRZOWIE KINA AMERYKAŃSKIEGO: ALAN J. PAKULA

Był głęboko przekonany, że film to nie tylko rozrywka. „Usiłuję robić rzeczy, które działają na odbiorcę na różnych poziomach. Film ma bogatą strukturę, nie służy tylko do prostej komunikacji” – mówił. Tak ten reżyser formułował swe credo, któremu przez całe twórcze życie starał się pozostać wierny, choć nie było to łatwe.

Alan J. Pakula (1928–1998) był reżyserem, scenarzystą i producentem. Pochodził z rodziny o żydowskich korzeniach, która do USA emigrowała z Polski. Ukończył wydział dramatu na uniwersytecie Yale. Od 1957 roku pracował w dziale animacji Warnera. Na początku lat 60. został producentem, współpracując szczególnie owocnie z reżyserem Robertem Mulliganem. Był współtwórcą sukcesów jego najlepszych filmów, takich jak „Fear Strikes Out” (1957) z doskonałymi rolami Karla Maldena i Anthony Perkinsa, słynne antyrasistowskie „Zabić drozda”  (To Kill a Mockinbird, 1962) czy „Romans z nieznajomym” (Love with the Proper Stranger, 1963) ze Stevem McQueenem i Natalie Wood.

Jako reżyser Pakula debiutował w ważnym dla kultury i kina amerykańskiego okresie kontestacji. Jego debiut – „Sterile Cuckoo” (1967) zachwycał – jak wcześniej wyprodukowane przez niego filmy Mulligana – psychologiczną przenikliwością i doskonałą grą aktorską. Liza Minnelli  stworzyła tu jedną ze swych najlepszych ról. Opowieść o wzruszającej i jednocześnie wielce irytującej dziewczynie poszukującej miłości to doskonałe studium charakteru oraz obyczajowych przemian. Jak chociażby słynna siedmiominutowa sekwencja opowiadająca o przygotowaniach do wspólnej nocy miłosnej po raz pierwszy mającej się kochać młodej pary. Pakula zdecydowanie łamał ustalone od lat hollywoodzkie reguły w imię prawdy wyrazu i sytuacji. Ale najsłynniejszymi jego filmami stała się tak zwana „trylogia paranoi”, trzy wielce sugestywne thrillery będące czymś o wiele więcej niż thrillerami. Reżyser wykazał się wielką zręcznością w budowaniu klimatu zagrożenia i nieufności, ale wprowadził także na ekran pełnokrwistych bohaterów, a nie konwencjonalne postaci z kina sensacyjnego. Zabłysnął przy tym doskonałą znajomością tradycji kina, nie tylko hollywoodzkiego, co wyzyskał dla własnych artystycznych celów. W „Klute” (Klute, 1971) wykorzystał i przełamał konwencje kina noir, zwłaszcza opowieści o prywatnym detektywie w typie chandlerowskim jednocześnie dając intrygujący portret prostytutki Bree (Jane Fonda), z którą zetknął się tytułowy detektyw – prowincjusz (Donald Sutherland). Już jednak ten film ujawniał pewne słabości kina Pakuli: uwielbiający – i nie kryjący tego – aktorów reżyser dał – w tym przypadku Fondzie – zbyt wiele swobody. Jej pełen nerwowej energii popis przytłaczał nieco narrację, a sama fabuła staje się pretekstem do ukazania niezwykłego duetu głównych bohaterów. Film był też popisem operatora Gordona Willisa, który osiągnął doskonałe rezultaty w dezorientowaniu i zbijaniu z tropu widza śmiałym operowaniem światłem, czy niespodziewanymi ustawieniami kamery. Jeszcze dalej Pakula i Willis posunęli się na tej drodze kręcąc „Syndykat zbrodni” (Parallax View, 1971), film będący refleksem zabójstwa prezydenta Kennedy'ego i afery  Watergate. Tu bohater, dziennikarz (Warren Beatty) staje się szybko właściwie bezbronnym, nie rozumiejącym wydarzeń pionkiem, a jego śledcza aktywność prowadzi do łatwej do przewidzenia klęski, zagubienia się w labiryncie niejasnego spisku. Był to jeden z fali filmów z lat 70., który przeszedł do klasyki podgatunku zwanego „conspiracy thriller”. Miał przecież ewidentne wady:  pomimo wielu gwałtownych wydarzeń bil z niego chłód, a szamotanina bohatera nie była zbyt wyrazista. Sarkastyczni krytycy twierdzili nawet, że Pakula powinien pilniej uczyć się budowania napięcia u Alfreda Hitchcocka. Ukoronowaniem cyklu byli „Wszyscy ludzie prezydenta” (All the  President's Men, 1971) dokumentalna w fakturze opowieść o dziennikarzach ujawniających aferę Watergate. Był to także zwiastun kompromisów, jakie Pakula wkrótce będzie zawierał z wielkimi studiami. Bo była tu przecież gwiazdorska obsada, a ton staje się na koniec optymistyczny. Morał sformułowano prosto: demokracja amerykańska jest zagrożona, ale dyskretnie idealizowana wolna prasa pozwoli jej przetrwać trudną próbę. Z drugiej strony świadomie wybrany styl reporterskiej relacji chronił Pakulę od pokusy pretensjonalności. Prostota tylko z rzadka inkrustowana niby – ekspresjonistycznymi wtrętami dobrze świadczyła o jego reżyserskiej giętkości i dyscyplinie.

Najważniejsze filmy Pakuli powstały w latach 70. Niezwykły western rozegrany w realiach okresu tuż po II wojnie światowej – „Przybywa jeździec” (Comes a Horseman, 1978) znowu był analizą charakterów łamiących oczywistość scenariusza. Wprawdzie pisano o tym filmie jako „wielkim , pięknym martwym malowidle”, ale malowidło to zachwycało często niezwykle oryginalnym jak na ten gatunek potraktowaniem filmowej przestrzeni, która choć piękna, osacza bohaterów, podkreśla  ich izolację.

W latach późniejszych Pakula odniósł poważniejszy sukces tylko inteligentną, ale zarazem zbyt poprawną adaptacją powieści William Styrona „Wybór Zofii” (Sophie's Choice, 1982). Głównym  atutem filmu była kreacja Meryl Streep (wprawdzie niemiłosiernie kaleczącej język polski). Trzy najbardziej udane filmy z końcowego okresu kariery przykro zaskakiwały staroświecką wręcz konwencjonalnością, choć sprawnego rzemiosła nie sposób było im odmówić. Wyglądało na to, że Pakula skapitulował przed wymogami hollywoodzkich decydentów, zapominając niemal o własnym stylu. „Niemal”, bo jednak „Raport Pelikana” (The Pelican Brief, 1993 ) zwłaszcza w zakończeniu wyróżnia się klimatem zagrożenia i odbiega sprawnością narracji od pozbawionych inwencji wielu innych ekranizacji bestsellerów Johna Grishama. Thriller „Uznany za niewinnego” (Presumed Innocent, 1990) oparty jest na prostej scenariuszowej sztuczce, ale Pakula pomimo wszystko uzyskał od Harrisona Forda rolę niepokojącą. Wreszcie „Zdrada” (Devil's Own, 1997) ryzykownie opierała się na skontrastowaniu stylu gry aktorskiej Forda i Brada Pitta, co nie do końca się powiodło. A logika fabuły wydawała się być mocno nadwyrężona chyba ze względu na gwiazdorskie wymogi.

Pakula należał do tej generacji reżyserów, którzy nie odcinając się od tradycji hollywoodzkiej  „złotej ery” z jej pasją przejrzystego opowiadania usiłował ze zmiennym powodzeniem wyczuć puls czasu i nakłonić szeroką widownię, by czerpała satysfakcję nie tylko z dynamiki narracji. Być może gdyby skoncentrował się na kameralnych opowieściach obyczajowo-psychologicznych, jak to było w przypadku „Sterile Cuckoo”, ekranizacji sztuki teatralnej Lyle'a Kesslera „Sieroty” (Orphans, 1987), a zwłaszcza intrygującego wczesnego filmu „Love and Pain and the Whole Damn Thing” (1973), zająłby bardziej eksponowane miejsce w historii amerykańskiego kina. Ale i tak należał do nie tych tak znowu licznych hollywoodzkich reżyserów głównego nurtu, którzy nigdy – zwłaszcza w latach 80. i 90. – nie złożyli hołdu tandecie, choćby i mieli do czynienia z marnym materiałem wyjściowym.

Tomasz Jopkiewicz