Żyje w Hollywood, co wcale nie znaczy, że zapomniał już kompletnie o ambitnym, refleksyjnym kinie, na którym nie robi się wielkich pieniędzy, ale które powstaje z autentycznej potrzeby rozmowy z widzem. Uważa że nie ma innego świata niż subiektywny. To, co dla jednego jest normalne, ktoś inny odbiera jako dziwactwo. I tak jest dobrze. David Lynch podziwia Francuzów za obronę prawdziwej sztuki i jest zakochany w Łodzi. „Kiedy tam przyjeżdżam, od razu zaczynam marzyć” - powiedział Justynie Kobus twórca „Dzikości serca”, „Blue Velvet” i „Miasteczka Twin Peaks”. Jeśli chcecie przypomnieć sobie ten niesamowity serial, włączcie TVN 7.

JUSTYNA KOBUS: Kiedy jadąc na spotkanie z panem, wspomniałam o tym człowiekowi spoza branży, zawołał: „Ależ znam Lyncha! To ten czarodziej od »Miasteczka Twin Peaks«”. Jak się panu podoba to określenie?

DAVID LYNCH: Ogromnie! Każdy filmowiec to po trosze czarodziej, taki iluzjonista ekranu, który za pomocą sobie znanych sztuczek usiłuje zaczarować publiczność.

Magiczny jest pana ostatni film fabularny „INLAND EMPIRE”. To najbardziej osobisty z pańskich filmów?

Dla artysty każdy film jest w jakimś sensie osobisty, a sam moment, w którym rodzi się jego pomysł, gdy z mglistych wyobrażeń zamienia się w świadomie realizowany projekt, to już magia. W zabawnych filmach rysunkowych dla dzieci ten moment, gdy w głowie bohatera rodzi się jakiś pomysł, pokazywany jest często jako zapalająca się w jego głowie żarówka. To trafne porównanie. Ja zwykle muszę zakochać się w jakimś pomyśle, musi stać się moją obsesją, bym zdecydował się uczynić go punktem wyjścia filmowej historii. Często porównuję ten proces do łowienia ryb: zarzucasz haczyk z przynętą i czekasz. To pragnienie jest przynetą, a pomysły, jakie przychodzą ci do głowy, to ryby, które podpływają i zaczepiają o twój haczyk. Złapiesz jedną, za moment pojawia się druga. I tak powoli wynurza się przed tobą cała historia. A potem przychodzi wielka ciekawość: jak to, co majaczy w mojej głowie, będzie wyglądało na ekranie.

Czyli proces powstawania filmu rozpoczyna się u pana od konkretnej sceny. Czy dalsze zwroty akcji następują wedle gotowego scenariusza?

Niezupełnie. Zwroty fabularne zaskakują często również mnie samego. Nigdy nie jest tak, że pracując nad filmem znam historię od początku do końca. Podejrzewam, że nie potrafiłbym tak pracować. Oczywiście mam w głowie jakiś ogólny zarys scenariusza, ale gdybym wiedział już na starcie wszystko o filmie, nie chciałoby mi się nad nim pracować. Tym, co jest i było dla mnie w kinie najważniejsze, jest bowiem tajemnica. Jej poszukiwanie to najbardziej motywujący element pracy. Nie interesuje mnie kino będące odzwierciedleniem zwyczajnego życia, nie znoszę dosłowności, oczywistości.

Wszechmoc marzenia, nieograniczona swoboda myśli... Chyba w żadnym z pańskich filmów nie są one widoczne tak bardzo jak w „INLAND EMPIRE”. Pomysł tego filmu narodził się w Polsce, w Łodzi.

To było przed kilku laty podczas festiwalu Camerimage. Siedzieliśmy przy stole we czwórkę: Marek Żydowicz, Kazik Suwała i Peter Lucas, którego nie znałem wcześniej, ale zwrócił moją uwagę jego znakomity angielski. Powiedział mi, że mieszka na stałe w Kalifornii. Patrzyłem na Piotrka i nagle przyszła mi do głowy pewna scena, która nie dawała mi spokoju przez następnych kilka godzin. Tej nocy siadłem więc i napisałem ją właśnie z myślą o nim. Gdy następnego dnia powiedziałem o niej Markowi, podsunął mi listę aktorów wraz z ich zdjęciami. Ci, na których wskazałem, błyskawicznie zjawili się w Łodzi. Miałem przy sobie tylko małą kamerę, ale aktorzy byli tak świetni, że scena, ta przynęta dla późniejszej historii, stawała się coraz bardziej wyrazista. Zapragnąłem, by stała się punktem wyjścia do dużego filmu. Aktorzy przyjechali do Los Angeles, dołączyli nowi, amerykańscy artyści i praca trwała dalej. Ale przez cały czas nie wiedziałem, jaki będzie ostateczny kształt naszego projektu.

Co pan myśli polskich aktorach? Pracuje się z nimi inaczej niż z Amerykanami?

Są znacznie dojrzalsi od ich kolegów zza oceanu. Sa pozbawieni strachu, bardziej świadomi tego, co robią. Być może bierze się to z ich wykształcenia – wielokrotnie zaskakiwali mnie na planie swoją gruntowną wiedzą na temat historii teatru, kina. Uogólniając – ich start do pracy nad każdą rolą, odbywa się ze znacznie wyższego poziomu niż w przypadku aktorów hollywoodzkich. No i ta ich dociekliwość. Zwłaszcza Krzysztof Majchrzak chciał wszystko wiedzieć. A ja nie wszystko mu mówiłem i chyba go tym stresowałem. Wielki aktor, chyba nie do końca wykorzystany przez polskie kino. A ile w nim pasji, ile emocji… Karolina Gruszka jest jeszcze bardzo młoda i wróżę jej międzynarodową karierę. Gdy po raz pierwszy zobaczyłem ją na planie, obserwowałem jej ruchy, mimikę, wiedziałem już, że to czyste złoto. Teraz jestem przekonany, że nie ma takiej sceny, której by nie potrafiła zagrać. Jest nieprawdopodobnie utalentowana i piękna. Uważam ją za jedną z najlepszych młodych aktorek, jakie kiedykolwiek spotkałem. No i ma to coś, co sprawia, że kamera ją kocha.

Przyznam, że byłam zaskoczona, oglądając Łódź na ekranie pana oczami. Nie miałam pojęcia, że jest taka piękna.

Zakochałem się w tym mieście przed sześciu laty, gdy po raz pierwszy przyjechałem na Camerimage. Mówi się, że miłość od pierwszego wejrzenia rzadko bywa trwała, ale to pewnie jeden z tych wyjątków. To miasto ma niepowtarzalny klimat. Nie jest podobne do żadnego innego, a naprawdę zjechałem już kawał świata… Niby tu ponuro, mroczne światło, tyle szarości, a jednak to takie piękne! Zwiedziłem mnóstwo nieczynnych już łódzkich fabryk. To były kiedyś prawdziwe katedry sztuki, ta faktura, wzornictwo, witrażowe okna, coś niesamowitego. Nawet sposób, w jaki tam załamuje się światło, jest jedyny i niepowtarzalny. Zachwyciło mnie prawie wszystko – w tych fabrykach na każdym kroku widać upływ czasu, przemijanie, niematerialność świata. No i te kamienice! Współczesne budownictwo jest zbyt proste, zbyt płaskie. Kiedy przyjeżdżam do Łodzi, od razu zaczynam marzyć. Mam uczucie, że to miasto zostało zbudowane z myślą o kinie.

W swoich filmach zaciera pan granicę między rzeczywistością a snem, między konkretem i abstrakcją. „INLAND EMPIRE” to opowieść, którą widz musi zinterpretować po swojemu. Bez podpowiedzi z pana strony.

I o to właśnie mi chodziło – bo dla mnie pod powierzchnią konkretu kryje się coś znacznie więcej. Dla jednych to świat dziwacznych abstrakcji, dla innych to rzeczywistość, tyle że odbierana w sposób emocjonalny, przypominająca sen na jawie. Współczesne kino stało się szalenie powierzchowne. Ja staram się sięgnąć głębiej, nawet bardzo głęboko, do tego, co dzieje się w nas samych. A w przypadku każdego wygląda to inaczej. To, co dla mnie jest normalnością, dla ciebie już może być kompletnym dziwactwem. Wciąż powtarzam: Nie ma innego świata niż subiektywny. W tej subiektywności rzeczy tkwi siła kina, choć wcale nie jest łatwo udowadniać to za pomocą kamery.

Gdy oglądałam "INLAND EMPIRE" pierwszy raz w Wenecji, odebrałam go jako historię twórczej męki artysty. Na festiwalu Camerimage, obejrzawszy go ponownie, nazwałabym go historią walki dobra ze złem.

Obie interpretacje są dla mnie przekonujące. Ale gdybym się z nimi nie zgadzał, to wcale nie znaczyłoby, że film został niezrozumiany. Kino, zwłaszcza takie jak moje, pozbawione dosłowności, ma swój własny odrębny język, różny od słów, od ich tradycyjnych znaczeń. W "INLAND EMPIRE" scena następuje po scenie, nachodzą na siebie nawzajem, co miało widzowi dać poczucie, że znajduje się w samym środku akcji. Mimo iż wszyscy mówią tu o strumieniu świadomości, niczym w prozie Joyce’a, ta opowieść nie jest na bakier z chronologią. To, co dzieje się wcześniej, determinuje zdarzenia późniejsze, sceny końcowe pozwalają zrozumieć dialog prowadzony na samym początku.

Po projekcji publiczność się podzieliła: jedni wpadli zachwyt, inni narzekali, że nie są w stanie zbyt wiele pojąć z filmu.

Nigdy nie twierdziłem, że robię kino dla wszystkich. Jest dość tak uwielbianych przez Amerykanów blockbusterów, bym miał dołączyć do ich twórców. Jedynym motorem ich realizacji są pieniądze. Te filmy są płytkie i powierzchowne. Nie interesuje mnie takie kino. Jako filmowiec żyję w Hollywood, co wcale nie znaczy, że zapomniałem już kompletnie o ambitnym, refleksyjnym kinie, na którym nie robi się wielkich pieniędzy, ale które powstaje z autentycznej potrzeby rozmowy z widzem. Mieszkam w Hollywood, ale duchem jestem z dala od niego. Czas zresztą rozwiać mit o tym, jakoby istniało coś takiego jak „hollywoodzka społeczność”. Między tymi ludźmi nie ma żadnych więzi, oni ze sobą wyłącznie rywalizują, głównie o kasowe sukcesy. Udają jedną wielką rodzinę, a potopiliby się nawzajem, gdyby tylko mogli. Całe Hollywood kręci się wokół pieniędzy. I nie może być inaczej, skoro o kinie myśli się nie w kategoriach sztuki, lecz dochodowego produktu. To absurd, ale wszyscy wiemy, że tak właśnie jest. Najbardziej żal mi świetnych aktorów, którzy marzą o wielkich rolach, mają ogromny potencjał, śni im się kino Felliniego, Bergmana, a oferuje się im kolejne idiotyczne rólki w blockbusterach. Pocieszające jest to, że coraz więcej ciekawych produkcji powstaje w Ameryce z dala od Hollywood.

Są jednak w Hollywood artyści, którzy przez całe życie pozostają wierni sobie i mają w pogardzie komercyjne sukcesy. Taki był Robert Altman…

Altman to była wielka indywidualność, ale paradoksalne był całkiem hollywoodzki. Tyle że swoje historie opowiadał własnym językiem. I czynił to z pasją. Nie miał przy tym potrzeby bycia docenianym za wszelką cenę, a to jest obsesją filmowców z Hollywood. Tu jest wielu utalentowanych reżyserów, którzy nie mają odwagi mówić własnym głosem ze strachu przed brakiem kasowego sukcesu. Altman miał tę odwagę, choć przecież mógł swój wielki talent rozmienić na drobne, tłukąc popową sieczkę i zbijając wielką kasę. Miał też odwagę mówić: „nie” tutejszym producentom, którzy z powodzeniem czynią z reżyserów narzędzia, przejmując kontrolę nad ich filmami. To, w jaki sposób dziś w Hollywood realizuje się filmy, zakrawa na horror. Rzadko zdarza się, by ostatnie słowo miał jego prawdziwy twórca – reżyser. Przecież nawet Oscar dla najlepszego filmu przypada producentom. To paranoja! Skończone dzieło ocenia tu cały komitet, wskazując, co wyciąć, co dołożyć, wpływając na ostateczny kształt filmu. To potwornie upokarzające dla reżysera. Kiedy producent zabiera mu jego film w jego kształcie, reżyser-artysta umiera. Zamienia się w wytwórcę produktu. Ja sam, ponieważ przyszedłem do kina z malarstwa, jestem na to szczególnie wyczulony. Czy ktoś mówi malarzowi, jak ma malować, jak trzymać pędzel? Jest on, płótno i farba, zaś gotowego obrazu nikt nie waży się tknąć, bazgrząc na nim. W hollywoodzkiej hierarchii producent to jednak ktoś w rodzaju Boga – wtyka paluchy w twoją artystyczną wizję bez najmniejszych oporów. To po prostu niemoralne. I nie jest prawdą, że po przeróbkach producentów filmy zarabiają więcej – tak naprawdę często chodzi o sprawowanie władzy, o potrzebę jej smakowania.

Pana myślenie o sztuce, podobnie jak pana kino, brzmi po europejsku. Zresztą Europa pana uwielbia, myślę – z wzajemnością.

Oczywiście, że wolę kino europejskie, a już szczególnie francuskie. Moim zdaniem Francuzi są dziś prawdziwymi strażnikami Sztuki, tej pisanej wieką literą. Nie tylko gdy mowa o kinie, ale tak samo dzieje się w przypadku malarstwa, teatru, literatury. Tutaj bycie artystą coś znaczy, podczas gdy w Ameryce miarą sukcesu jest wyłącznie cena rynkowa.

Rozmawiała: Justyna Kobus

Przeczytaj także inne wywiady Justyny Kobus: Xawery Żuławski: trzeba mieć coś stałego, Jan Nowicki: fascynuje nie przemijanie, Jerzy Skolimowski: wolny człowiek.

Justyna Kobus – dziennikarka, krytyk filmowy, m.in. w latach 2001–2004 szef kultury we "Wprost", później krytyk filmowy "Dziennika". Członek FIPRESCI i Koła Piśmiennictwa przy Stowarzyszeniu Filmowców Polskich.